IL NARRATORE DI FRONTE ALLA SUA OPERA

Forse anche in epoche più felici per la narrazione, allorché il romanziere si accontentava di confezionare un prodotto capace di suscitare nel lettore quella reazione emotiva che compete alla scrittura estetica, gli interrogativi sul senso del raccontare storie erano presenti in qualche modo alla coscienza di chi scriveva. E può anche darsi che epoche felici per la narrazione, in cui cioè ci si accontentava di confezionare un bel romanzo capace di divertire o commuovere, non ve ne siano mai state; oppure siamo noi moderni, ancora una volta, a voler vedere in ogni opera di narrativa un significato più elevato, più complesso della semplice vicenda raccontata e del diletto che essa ci procura. Probabilmente oggi non siamo più capaci di gustarci una narrazione con l’animo candido che animava i nostri progenitori. Prendiamo, tanto per limitarci ad un unico esempio, quella che viene considerata la prima narrazione in forma di romanzo confezionata all’interno della cerchia della cultura europea: il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes. Il Don Chisciotte può essere considerato un esempio classico – il primo del suo genere – di narrazione felice. Infatti, se letto con animo candido, il romanzo può essere gustato, e goduto, come un susseguirsi di avventure sempre avvincenti, di volta in volta - per l’appunto - divertenti o commoventi perché l’alternarsi delle scene comiche o buffe o bizzarre con quelle drammatiche o tragiche o pietose è incessante per tutta la durata del racconto. Sennonché tutte le generazioni avvicendatesi dopo la comparsa di quest’opera vi hanno trovato, di fatto, ogni sorta di allusioni simboliche, di messaggi morali, filosofici, pedagogici.

Credo infine che nessuno abbia saputo definire la posizione dello scrittore – la peculiare e paradossale posizione dello scrittore – meglio di quell’eccellente critico letterario e studioso del costume che è stato il francese Roland Barthes. Scriveva Barthes in un suo saggio di alcuni decenni fa: “Lo scrittore è un uomo che assorbe radicalmente il perché del mondo in un come scrivere. E il miracolo è che questa attività narcisistica sollevi incessantemente, in secoli di letteratura, un’interrogazione al mondo: chiudendosi nel come scrivere, lo scrittore finisce per ritrovare il problema aperto per eccellenza: perché il mondo? Qual è il senso delle cose?”

Più recentemente la questione dello scrivere (del perché scrivere, e quindi del come scrivere) ha trovato un’ulteriore complicazione nella volontà delle ideologie politiche affermatesi nel Novecento (fascismo, nazismo, ma soprattutto comunismo perché più duraturo e quindi capace di penetrare più a fondo nelle coscienze) di asservire le arti, e con esse la narrativa, alla loro ideologia in funzione di propaganda e di consolidamento del potere che avevano instaurato. Anzi, più che di ulteriore complicazione, in questo caso si deve parlare di vero e proprio snaturamento, perché qui si è verificato proprio il contrario di quanto sosteneva Aristotele già tanto tempo fa, ossia che il compito dello scrivere in funzione estetica non può essere quello di ammaestrare gli uomini (peggio ancora, di indottrinarli), bensì quello di commuoverli.

C’è dunque un dualismo inevitabile nell’esercizio della letteratura, che oscilla tra il suo compito primario di produrre poesia e quello, secondario (o accessorio) di fornire un esempio o un insegnamento. Scadere decisamente da quello primario a quello secondario produce cattiva letteratura, ed è indubbiamente per questo che, con l’asservimento della letteratura all’ideologia, abbiamo avuto tanta cattiva letteratura, soprattutto dalla seconda metà del Novecento in qua, forse perché il veleno dell’ideologia massificatrice e globalizzante si è trasferito con estrema facilità dal regno dei Soviet a quello dell’impero delle grandi eminenze oligopolistiche e totalizzatrici del liberalismo globalizzato contemporaneo, dove vige la completa omogeneizzazione del pensiero all’insegna del politically correct. Non a caso Harold Bloom, il più grande critico letterario americano vivente, collega la mediocrità di tanti romanzi di oggi al fatto che essi si facciano portabandiera del politicamente corretto.

Le radici della civiltà occidentale

Ma l’elemento determinante della specificità dell’Occidente deriva proprio dall’avvento del cristianesimo, e si tratta d’un fattore capace di far compiere all’umanità un balzo decisivo sia rispetto all’ebraismo, da cui la rivelazione del Cristo germoglia, sia rispetto all’universo greco-romano, dove il messaggio cristiano trova il proprio terreno d’elezione. Questo elemento è la nozione della superiorità dell’uomo sulla natura, dell’uomo come immagine di Dio che, tramite il Cristo, suo figlio fattosi uomo per il riscatto di tutti gli uomini, attesta la propria paternità sull’umanità intera. L’uomo non è una creatura come le altre perché viene concepito a immagine e somiglianza del suo Creatore. Dopo il patto di Alleanza con Abramo, nel quale Dio affida alle tribù d’Israele il compito d’intraprendere quel cammino di elevazione spirituale che liberi l’uomo dalle scorie tenebrose del suo passato di paganesimo e di idolatria e lo avvicini di più alla Divinità, è Dio stesso a farsi uomo nel suo figlio Gesù affinché l’umanità, stavolta tutta l’umanità, compia un passo ulteriore per accostarsi a Colui che l’ha creata. Ed è quindi solo col cristianesimo che la nozione dell’uomo come semplice particella del mondo viene del tutto superata, poiché, dall’altra parte, nella stessa cultura greco-romana dominata dal desiderio della conoscenza e dalla volontà di espansione dell’orizzonte umano, persisteva ancora la convinzione che la natura avesse dignità divina. La mentalità ellenica e latina accettava la natura come suo limite e perciò si sottometteva ancora ai suoi dettami. Ma, con l’avvento del cristianesimo, la mentalità occidentale, pur partendo da queste premesse, compie un nuovo salto di qualità, ritenendo che la conoscenza possa andare oltre i limiti naturali e arrivando, nel corso del suo cammino, addirittura a concepire l’universo non più come quell’ordine immutabile e inaccessibile tramandato dalla stessa tradizione cristiana, ma come un’entità conoscibile e misurabile dall’intelligenza umana. Ed è nei due aspetti di novità introdotti dalla cultura cristiana – da un lato l’universalità d’un messaggio rivolto a tutti i popoli, dall’altro l’idea dell’espansione della conoscenza umana oltre i limiti della propria condizione – a caratterizzare la natura dell’Occidente quale cultura infinitamente progressiva, con l’uomo posto saldamente al centro del mondo. Le rivoluzioni scientifiche operate dalla scienza occidentale, volte non già a comprendere la natura bensì a possederla, arrogandosi il diritto di misurare il tempo e lo spazio e riducendo così tali categorie ad oggetti, non fanno che sviluppare le premesse innescate dalla dinamica della cristianità; un percorso durante il quale, però, l’uomo tende a smarrire la sua condizione filiale rispetto alla divinità per nutrire, spinto dalla sua capacità demiurgica apparentemente inarrestabile, l’illusione di potersi emancipare dalla tutela del suo Creatore e addirittura di potersi sostituire a Lui. E’ a questo punto che si configura l’Occidente modernamente inteso, ma si tratta d’un passaggio realizzato, reso possibile dallo stesso sviluppo della cristianità. L’aspetto apparentemente paradossale di questo processo è che la modernità occidentale appare come la fine della cristianità ma al tempo stesso come la realizzazione del cristianesimo come civiltà originaria. Qui riscontriamo quanto sia complicato il nesso tra Occidente e cristianità: la cristianità rimane la premessa dell’Occidente, l’essenza della sua storia; ma essa, nel corso del suo sviluppo storico, è stata nascosta, messa in discussione, negata dallo stesso pensiero dell’Occidente.

E’ dunque con questo nesso, con questo rapporto problematico (quando non addirittura conflittuale) tra sé e la sua coscienza cristiana che oggi l’Occidente, posto davanti alla prospettiva di perdere la propria identità e la propria libertà a causa dell’assedio pervicace e intimidatorio di culture altre, antagoniste e aggressive come l’Islam, deve fare i conti, affrontandolo come un nodo da sciogliere prima che sia troppo tardi.

Quale modello di città

Se dunque è vero – com’è vero – che l’idea prima di città fosse quella di ricreare la dimora di Dio, non v’è dubbio che esista un rapporto di causa ed effetto tra l’attuale imbarbarimento delle nostre città e la fine della concezione metafisica dell’agglomerato urbano. Le città di una volta avevano un cuore, una fisionomia, un’identità. Esse erano espressione di quell’energia collettiva volta a conferire al luogo scelto per albergare la nostra esistenza la sostanza abitativa più gradevole, più bella, più nobile che ci era dato realizzare, poiché, oltre a noi mortali, il soggiorno doveva essere allettante per Colui che regna sul cielo e sulla terra. Le città di oggi, così come si sono venute configurando da circa un secolo in qua, sono autentici disastri urbani, nient’altro che l’ammucchiarsi brutale di edifici senz’anima, esempi strazianti non solo di offesa alla bellezza, ma anche di umiliazione della stessa idea di abitazione, quella votata al Creatore del mondo. Dobbiamo cominciare a chiederci seriamente come siamo riusciti a cadere così in basso, noi occidentali che, dai Greci in poi, siamo stati i depositari della bellezza e dell’armonia; domandarci, col massimo di allarme, come abbiamo potuto accettare supinamente l’irrompere nell’architettura e nell’urbanistica di tanta licenza antiestetica, di tanta deformità, di tanta sconcezza e devastazione.

La risposta a questa domanda la troviamo, senza nessun bisogno di lambiccarci il cervello, nelle dottrine utopistiche affermatesi nel Novecento, quelle ideologie egualitariste e massimaliste che, rompendo con la tradizione classica e con la visione trascendente dell’universo, prefiguravano il mutamento dell’uomo da persona umana a essere sociale così com’è dato nelle società delle api e delle formiche, distruggendo così il principio dell’individualità per dissolverlo in una indifferenziata moltitudine. Queste dottrine o ideologie hanno lanciato con determinazione il loro attacco mortale ai due concetti fondamentali di tradizione e di bellezza, propugnando una visione del fare umano che dopo aver disprezzato, screditato, aborrito e vilipeso ciò che gli uomini avevano felicemente realizzato nel passato in nome della trascendenza, hanno cominciato a sconvolgerlo e a demolirlo ferocemente. Le città di oggi sono il prodotto di quelle ideologie nefaste e distruttive. Il loro modello di società, uniformante e dispotico, ci ha lasciato in eredità, anche dopo il loro fallimento storico, gli orrori concepiti dagli architetti e dagli urbanisti ispiratisi alla politica di massificazione e omologazione che ne era il portato socio-culturale. Questi architetti si sono sentiti autorizzati a rovinare le città tradizionali e a riconfigurarne l’assetto, a sconnetterle, ad assediarle con atroci periferie e sovente, dove era loro possibile (ad esempio approfittando delle devastazioni prodotte dai bombardamenti della guerra) a ricostruirle di sana pianta, costringendo i cittadini inconsapevoli o inermi a vivere nelle abitazioni e nei quartieri disumanizzanti da essi progettati, caratterizzati da spazi identici, squallidi e opprimenti proprio perché la bellezza e la ricerca della raffinatezza estetica erano considerate pericolose qualità del pensiero individuale e trascendentale. In nome dell’ideologia costruttivista e funzionalista di stampo massimalista e ateista, si è obbedito a una furia incessante di rinnovamento prodotta dalla smania nichilista di distruggere il passato per creare visioni moderniste dello spazio rispondenti alla volontà superomistica dell’uomo di sostituire il suo ingegno demiurgico immanente alla potenza creatrice dello spirito, quella che si nutriva della convinzione che l’opera dell’uomo debba configurarsi come uno specchio, un abbozzo, una sfaccettatura della nozione del divino.

La furia modernista di rinnovamento obbedisce all’assunto aberrante e fanaticamente intollerante che ciò che si compie oggi diventa già vecchio e superato domani e che ogni risultato raggiunto è destinato fatalmente ad essere accantonato e dimenticato, identificandosi dunque, come principio, in una sorta di vitalismo esasperato e insaziabile votato a divorare incessantemente se stesso. Esattamente l’opposto, come si vede, d’un itinerario volto alla ricerca e alla conquista della bellezza, che non è effimera e per ottenere la quale non si volge mai le spalle al cammino e all’esempio del passato. La fretta di andare avanti, invece, di spingersi sempre oltre ciò che è stato già realizzato, è di per sé irragionevole e cieca perché non lascia il tempo per nessuna riflessione, per la meditazione e il ragionamento da cui scaturisce ogni vera creazione, anche quella apparentemente figlia dell’ispirazione più geniale o dell’intuizione più rapinosa. L’aspirazione alla bellezza si nutre di limiti, di pause, di ricerca di accordi sull’esistente pur nell’introduzione di elementi innovativi. La bellezza è misura; è, anche quando si avventura su nuovi territori, un’investigazione nell’euritmia, un passo avanti nella realizzazione di armonie. Al contrario, la smania modernista teme proprio la misura, l’ordine, il limite; aborre il concetto dell’ornato, la cura del dettaglio, il piacere della rifinitura; ed è capace unicamente di occupare spazio, di dominarlo e schiacciarlo, violentando e distruggendo ogni cosa sul suo dissennato e arrogante cammino.

Lo scenario architettonico e urbanistico tradizionale è stato la vittima principale di questi caratteri fondamentali del modernismo. Al posto delle città a misura di Dio e degli uomini, universi del radicamento e dell’identità comunitaria, ciascuna commisurata alla cultura e alla spiritualità specifica dei popoli, luoghi dove la funzione abitativa si sposava alla praticità e fruibilità della compagine urbana e all’esigenza di bellezza degli ambienti, la città contemporanea ci ha dato i moduli abitativi standardizzati, le periferie smisurate e irrazionali, i grattacieli sempre più elevati, i centri residenziali e quelli commerciali o di lavoro nettamente separati tra loro: un tessuto urbano freddo e a compartimenti stagni in cui la città, componendo una trama sgradevole e astiosa, si è frammentata in tante isole non comunicanti tra loro, desolanti e minatorie, ostici all’uomo e generatrici di angosce e aggressività. Ognuno di noi, consapevolmente o inconsapevolmente, sente estranee e nemiche queste città poiché esse annullano la differenza tra pubblico e privato, tra piacere e necessità, tra utilità e bellezza, e spersonalizzano l’individuo, ne uccidono l’autonomia e la fantasia, riducendolo ad un automa senz’anima e senza aspirazioni. L’uniformità urbanistica non è altro che l’espressione e lo strumento di una volontà di dominazione tracotante e intimidatoria esercitata sull’uomo a tutti i livelli. Conviene solo alle grandi organizzazioni statalistiche, alle grandi concentrazioni di capitali e di forze produttive, alle eminenze oligopolistiche e totalizzatrici per le quali le volontà e i desideri e i piaceri individuali non hanno alcuna cittadinanza. Su questo terreno si è assistito alla perfetta fusione del vecchio regno dei Soviet col mondo liberale del globalismo moderno, il quale ha assorbito la sostanza livellatrice delle ideologie volte a una completa omogeneizzazione del pensiero per spianarsi quel percorso materialistico ed egualitaristico che induce l’uomo a scivolare verso il punto più basso e rozzo del suo essere, il meno consapevole e il più manipolabile, in cui è facile accettare supinamente l’ambiente più mortificante in nome dell’esigenza mercantile della realizzazione del profitto più elevato col massimo contenimento dei costi di produzione, una prassi, oltretutto, da ripetere ciclicamente in vista del rapido deterioramento e superamento del già realizzato.

In conclusione, per tutti gli uomini di buona volontà è un’esigenza vitale rivedere radicalmente il modello di città che vogliamo per il nostro futuro e per quello dei nostri discendenti, cominciando ad agire per riallacciare il filo spezzato coi modelli realizzati dai nostri progenitori e riproponendo con forza il loro concetto di città.

Le Casacce, una risorsa per il turismo

Se si parla di risorse del turismo in Liguria si sente menzionare il fascino delle sue coste, del suo mare e delle sue spiagge, la dolcezza del clima che la caratterizza in tutte le stagioni, la bellezza di certi suoi borghi e località, come, tanto per citare i più celebrati, Portofino e le Cinque Terre; quando va bene, si fa cenno anche a certe sue particolarità culinarie, quali il pesto, il cappon magro, la torta pasqualina, la farinata, la focaccia col formaggio. Stendiamo un velo pietoso sulle carenze del sistema infrastrutturale - logistica, accoglienza, ricettività – che la miopia di certa amministrazione politica (specialmente quella di sinistra, ma talvolta anche quella di destra) lascia nella deplorevole arretratezza in cui si trova da anni. Quel che però stupisce e indigna è l’ignoranza totale, e quindi l’assoluta mancanza di considerazione e d’assistenza da parte della politica, delle manifestazioni della tradizione popolare che, in Liguria, hanno il proprio polo d’eccellenza nelle grandi processioni delle Casacce. Chi scrive ha avuto modo di assistere a moltissime feste della tradizione popolare in diverse regioni italiane. Ebbene, tra quante ne ha osservate, non ha mai visto superare, per bellezza, per spettacolarità, per pathos, quelle delle Casacce liguri. Le manifestazioni della Casaccia, nome che deriva dall’espressione dialettale accasase (accasarsi, far casaccia) e definisce la confraternita di laici dediti alla funzione religiosa, all’assistenza e al mutuo soccorso, affondano le loro radici nelle processioni penitenziali del Medioevo ma trovano la propria splendida configurazione scenica e spettacolare in epoca barocca. Per chi non le ha mai viste, è difficile immaginarne la bellezza, la sapienza coreografica che le sostiene e il fascino enorme, la grande potenza di suggestione che sprigionano. Ho in mente, ad esempio, la processione del Venerdì Santo di Ceriana, un paese in provincia di Imperia che conserva ancora pressoché intatto il suo tessuto urbano composto da molti saliscendi e scalinate. Su questo sfondo architettonico tradizionale si svolge e staglia con una valenza che possiamo definire “pittorica” la processione dei disciplinanti, che invadono viottoli e scalinate con le loro cappe e i tabarrini azzurri, rossi e neri e le croci e i simulacri del Cristo morto come un torrente multicolore, creando una specie di gioco illusionistico nell’alternarsi continuo delle scene e delle vesti a tinte diverse. Se poi aggiungiamo il Miserere e lo Stabat Mater intonati con voci poderose dai confratelli durante il corteo si ha la misura della carica suggestiva di questa processione, che attinge alla tradizione della sacra rappresentazione ma che viene portata al massimo dell’eloquenza dai moduli espressivi barocchi, cioè quel linguaggio estremamente raffinato, sontuoso e imponente che punta proprio alla teatralità della raffigurazione per coinvolgere emotivamente coloro che osservano. Altro esempio significativo: quello dell’Acquasanta, località del ponente genovese dove si svolgono nel mese di agosto quattro grandi pellegrinaggi delle confraternite dei rioni circostanti. L’elemento fondamentale delle processioni, qui, è costituito dalla presenza dei grandi crocefissi addobbati dai canti fioriti e dalle preziose casse processionali. L’elevato senso coreografico e la potenza espressiva della manifestazione risulta dal movimento dei crocefissi e delle casse impresso dai portatori che, giungendo al suo culmine nel “gaudio” del ballo, condotto al ritmo dei motivi suonati dalle bande, rappresenta l’esaltazione del fervore religioso che fa sì che la divinità si animi, acquisti vita, sia presente tra gli uomini e partecipi con essi al tripudio della fede. Un ruolo non secondario, poi, per il coinvolgimento sentimentale che la Casaccia è in grado di suscitare, assume l’enorme valore artistico dei grandi crocefissi e delle casse, spesso opera di scultori eccelsi tra cui è d’obbligo menzionare Anton Maria Maragliano, la cui importanza va ben al di là dei confini regionali. Né va trascurata l’importanza delle vesti e dei tabarrini dei partecipanti, frutto d’un artigianato di gran classe capace di produzioni che raggiungono una finezza confinante col virtuosismo. Le processioni delle Casacce si svolgono in Liguria soprattutto dalla metà dell’estate all’inizio dell’autunno, ma anche, in molte località, a Pasqua e in occasione delle celebrazioni dei defunti; una ragione, dunque, che da sola può costituire un valido motivo d’attrazione per un turismo non solo popolare (e non esclusivamente di carattere religioso), ma anche colto e raffinato, per palati fini.

Liguria

La liguria è verticale. Un’erta ripa di terra che si solleva sul mare con perentoria bruschezza, un arcobaleno di roccia che specchia il suo dorso rugoso, sul quale si aggrappano le radici contorte dell’ulivo e del pino, nell’inesausta irrequietezza del mare, e che solo di rado addolcisce i suoi declivi a formare un’esigua piana sabbiosa su cui l’onda, dopo tanto accanirsi sul granito duro della roccia, può distendersi in lunghe onde fruscianti. Una terra impervia e avara, che in origine non offriva nulla all’insediamento dell’uomo se non la luminosa bellezza del suo cielo e del suo mare e la mite fragranza del suo vento impregnato di salsedine. La scelta stessa del sito ove edificare la propria casa, per chi nondimeno aveva deciso di eleggere questa terra a propria dimora, era qui problematica. Il ligure ha dovuto adattarsi a fissare i suoi insediamenti nei luoghi più insoliti e incongrui, costruendo borghi e villaggi su speroni rocciosi a strapiombo sul mare e in tal modo adattandosi a vivere in una sorta di sospensione vertiginosa sull’acqua, col fragore inquietante dell’onda perennemente nelle orecchie; oppure, se la prossimità al mare era impedita dalle incursioni dei sempre numerosi scorridori dei mari, addentrandosi nelle silenziose vallate dell’entroterra e fissandosi in vetta a un’altura, nelle pieghe più riposte dei monti, lungo il fianco scosceso di un colle, in riva a torrenti che riconducono al mare e mantengono con esso quel legame mai dimenticato dal ligure, come se il suo sangue fosse impastato della stessa salsedine che impregna il vento e la terra. In questi villaggi, nelle stradine silenziose o risuonanti dei giochi dei bambini, con le barche parcheggiate accanto all’uscio di casa, tra le pietre annose, i panni stesi e le antiche insegne, la vita degli abitanti scorre ancor oggi sommessamente, seguendo ritmi arcaici che appaiono lontani anni luce dall’esistenza caotica e convulsa del mondo urbano di oggi.

Se arduo è stato per il ligure trovare un lembo di terra atto ad accogliere le fondamenta della sua casa, ancor più difficile gli è stato ricavare di che vivere da questo suolo di roccia impervia. La Liguria è verticale, si è detto, e, appunto, nulla è più ostile della verticalità del suolo all’esercizio dell’agricoltura. I liguri sono stati costretti a costruirsi, letteralmente, la terra del loro lavoro. Essi hanno dovuto rompere, tagliare, plasmare in terrazze e gradoni le pareti verticali della propria regione per poterne ricavare porzioni di suolo atto ad ospitare l’agricoltura. E forse non esiste in nessun’altra parte del territorio italiano un paesaggio “costruito” quanto quello della Liguria, con le sue fasce digradanti lungo il fianco dei declivi modellati, si direbbe, dalla mano possente di un ciclope. Un tale territorio costa una fatica immensa, una pazienza infinita, un impegno ininterrotto. Scolpita la roccia a colpi di piccone in piani orizzontali, in balconi su cui trova posto il campo coltivato, occorre bloccare e rinforzare il suolo. Con un lavoro interminabile e spossante, dopo lente risalite dei pendii, una pesante cesta carica di pietre sulla spalle, l’uomo ha dovuto edificare tutta una serie di muretti in pietra a secco per sostenere i balconi di terra, quindi interrare, rassodare, battere il suolo perché opponesse resistenza al vento e alla pioggia. Ma lo sforzo, in situazioni di questo tipo, non è mai sufficiente: la stessa disposizione del terreno fa sì che sotto l’azione degli elementi naturali esso frani lentamente verso valle. Bisogna quindi riedificare le parti cedute, portar su altre pietre, riparare continuamente. Solo una volontà e una tenacia sovrumane hanno permesso al ligure di sostenere questo sforzo inesauribile. Nel suo impegno di plasmare il territorio per trarne il frutto del proprio sostentamento, egli ha dato prova di un coraggio smisurato, di una caparbietà indomabile, di un’energia illimitata. Ancor oggi in alcune zone residuali viene consumata questa fatica sfibrante, come nelle Cinque Terre, dove la coltura della vigna trova posto nelle balze di pendii strapiombanti direttamente nell’azzurro del mare e dove il contadino, nella stagione della vendemmia, sale e scende continuamente per più e più giorni, col dorso gravato di ceste colme dell’uva vendemmiata, lungo scalinate pensili e ripidi sentieri adatti più all’agile piede della capra che a quello rigido e impacciato dell’uomo. Si tratta di una vera e propria agricoltura acrobatica, dove il termine acrobatico deve intendersi non solo alla lettera, ma anche nel senso di un’esistenza condotta perennemente sul filo del rasoio, sempre pronta a precipitare nell’indigenza, giacché la Liguria, per quanto ricostruita con tanto sudore e resa adatta a fruttificare, pure difficilmente poteva dare, in ogni stagione, cibo sufficiente per tutti i suoi figli. Ed è al mare che il ligure ha dovuto spesso affidarsi per trovare la propria sopravvivenza. Dapprima cercandovi, con la pesca, quella fonte di sostentamento che non gli dava a sufficienza la terra, poi, scopertolo parco di pesci come povera di frutti era la terra, percorrendolo per procurarsi in luoghi lontani ciò che non poteva dargli la patria. Ed è stato straordinario come questo contadino cresciuto su una terra aspra e avara, che l’ha reso duro e chiuso e diffidente nei confronti del mondo, abbia imparato a navigare su tutti i mari e dovunque sia sbarcato abbia saputo intrattenere scambi e commerci con qualsiasi popolo e sia diventato così abile in quest’arte da costruirsi a poco a poco una ricchezza più grande di quella degli stessi re d’Europa, di quei re che per finanziare le loro guerre dovettero addirittura ricorrere, in più di un’occasione, al prestito dei genovesi. Fu grazie a queste ricchezze se i liguri poterono dar vita, sul proprio suolo, ad una città, Genova, che fu per secoli una delle più belle del mondo, tanto da meritarsi l’appellativo di “Superba”.

Saggio su Arlecchino

LA PITTURA, APPUNTI PER UNA POSSIBILE RINASCITA (seguito)

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Dicendo questo so benissimo di suscitare lo sconcerto e forse l’irritazione di molti, cosa a cui potrei replicare, poiché sono un seguace della libertà, che ognuno può pensarla come vuole, più chiaramente che ognuno è libero d’impiccarsi alla trave che preferisce. E invece no, noi, oggi, abbiamo il dovere di fare chiarezza proprio perché l’errore si è diffuso, l’errore è penetrato in profondità e si è annidato tenacemente nelle coscienze. Gli artefici che sono rimasti fedeli al figurativismo e non hanno mai rinunciato alla grande tradizione pittorica che hanno alle spalle, devono almeno avere il coraggio di promuovere una discussione su come è stata intesa e praticata la pittura da un certo momento del Novecento fino ai nostri giorni.
Intendiamoci, non basta la figurazione per fare buona pittura. Qui non sto promuovendo il realismo, non ho intenzione di teorizzare che il pittore deve riprodurre la realtà quale è, perché chi in passato ha voluto teorizzare questo concetto è approdato, quanto meno, a quella che da noi è stata definita la glaciazione neorealistica, ma altrove, ancora peggio, a quel realismo socialista che ha afflitto per decenni la Russia di Stalin e la Cina di Mao. E, infatti, anche oggi che il figurativismo, non avendo più l’ostracismo dei decenni scorsi torna ad essere praticato, non è che produca grandi risultati o almeno risultati apprezzabili, salvo eccezioni, naturalmente. E questo accade perché qualcosa si è spezzato nel corso del Novecento e l’arte figurativa ha perduto il suo carattere e il suo significato più autentici. Giacché in ogni caso – e per essere chiari fino in fondo – non è mai stato sufficiente per un pittore saper riprodurre la realtà per ottenere quello che si chiama l’effetto artistico o, per usare un’espressione che a me piace di più, la magia della poesia. Per ottenere questo risultato bisogna, oltre a saper riprodurre la realtà, essere anche capaci di trasfigurarla. Questa è una regola a cui nessuna disciplina artistica può sottrarsi. Un quadro è riuscito quando sa suscitare una reazione emotiva in colui che lo osserva: un’impressione di serenità, di tenerezza, di tristezza, di pietà, oppure un fremito di sdegno, di avversione, di sarcasmo; questo è il risultato d’eccellenza a cui ogni pittore che si rispetti deve guardare.
Per cercar di capire le ragioni che hanno prodotto lo stato drammatico in cui versa oggi la pittura, comincerò coll’indicarne le origini negli sperimentalismi a oltranza nati da quella malintesa necessità di andare oltre il già visto e il già provato che, da un certo momento in poi, ha informato e travolto tutte le discipline artistiche, ma in modo particolare quelle figurative. Ciò ha introdotto nell’arte, fatalmente, il concetto di effimero, un concetto che non a caso ha trionfato definitivamente in quella stagione distruttiva che è stata il Sessantotto, e che ha svilito la stessa ragione del fare arte. Ora, se c’è qualcosa di non effimero, qualcosa che sfida i secoli e continua a parlare ai nostri cuori nonostante il trascorrere del tempo e il mutare delle generazioni e dei costumi, è proprio l’arte. La contraddizione vistosa e inaccettabile sta, se ci pensiamo, nel fatto che la statuaria greca o le opere di Michelangelo, e i tanti capolavori prodotti fino alla frattura con la tradizione avvenuta nel Novecento, nessuno si sognerebbe di definirli effimeri, mentre l’arte moderna è effimera quasi per definizione. Quindi dobbiamo cominciare col considerare conclusa la stagione degli sperimentalismi a oltranza per cui una cosa diventa già vecchia e sorpassata nel momento stesso in cui nasce: l’arte, quella vera, quella che parla al cuore e ai sensi e talvolta anche alla mente degli esseri umani, non è mai vecchia, non è mai effimera.
Un altro concetto importante, che viene subito dopo e di cui si deve riaffermare con forza la necessità, è quello che io chiamo il ritorno al mestiere. Qualcuno avrà notato che preferisco definire l’arte, in qualsiasi forma essa si manifesti, disciplina artistica. Questo per sottolineare la necessità che la pratica dell’arte deve rispondere innanzitutto a una disciplina, ossia all’esigenza di acquisire un mestiere con un tirocinio (anche duro e difficile) attraverso il quale ciascuno troverà il proprio linguaggio personale. In altre parole, chi vuol fare arte deve diventare in primo luogo un artigiano capace, dopodichè, se avrà talento, potrà essere un artista, grande o piccolo si vedrà. E questo per riaffermare una volta per tutte un concetto che si trascura da tempo in nome del falso mito della creatività istintiva, anche questo affermatosi come prodotto del Sessantotto. Quel che voglio dire, in sostanza, è che il talento, per esprimersi, deve necessariamente affidarsi al mestiere, alla tecnica: è da lì che deve partire, ed è solo da lì che può affermarsi.
E qui, sembra superfluo ricordarlo, entra in gioco il ruolo che dovrebbe svolgere la scuola, cioè i licei artistici e le accademie di Belle Arti, quella scuola da cui una volta si traevano insegnamenti validi e duraturi e che poi, come tutta la scuola, ha in gran parte trascurati e perduti, perché, anche qui a causa del vento distruttivo del Sessantotto, si è affermato il concetto fallace e fuorviante che tutto può essere arte, anche lo scarabocchio infantile, anche la latta schiacciata raccolta per strada, e perfino la fotocopia riprodotta in diversi colori (non è quello che ha fatto, se ci riflettiamo un momento, un artefice ancor oggi molto quotato come Andy Warol?) Forse converrebbe ritornare alla bottega dei maestri pittori, dove si entrava come apprendisti per acquisire i rudimenti del mestiere e se non si superava il periodo di tirocinio ci si rivolgeva a un altro lavoro. Ma questo, allo stato attuale delle cose, è solo un sogno, anche se, con la volontà, tutto si potrebbe riprendere.
In conclusione, quel che voglio dire è che bisogna finirla una volta per tutte con la presunta idea di avanguardia che va sempre oltre se stessa per produrre solo dei prodotti labili e quindi facilmente rinnovabili, per l’appunto effimeri come qualsiasi altro prodotto di consumo, che si usa e si getta. Questo prima o poi dovrà emergere, e tanto peggio per quei collezionisti sprovveduti che nei decenni scorsi hanno continuato ad acquistare questi prodotti, talvolta per cifre anche cospicue.
E’ questa avanguardia, insomma, che ha finito per distruggere quel bagaglio ingente di esempi, di contenuti e di tecniche che ci avevano lasciato i nostri predecessori: un bagaglio inestimabile di conoscenze e di scoperte sull’anatomia, sul colore, sulla chimica, sulla prospettiva. A proposito della prospettiva, e tanto per limitarmi a un solo esempio: sono stati impiegati secoli, nel passato, per scoprirla e per riprodurla; poi sono arrivati Picasso e Matisse che, da un giorno all’altro, hanno deciso di abolirla nella loro pittura. Ma Picasso e Matisse hanno potuto permettersi di liquidare questo come altri insegnamenti del passato perché quegli insegnamenti li avevano acquisiti. Mentre oggi, senza questo tipo di conoscenze, si è totalmente sprovveduti perché privi di strumenti. La prospettiva, per capirci, chi dipinge non può permettersi di non sapere cos’è, sia pure per poterla negare, come faceva De Chirico, ad esempio, il quale per creare certe atmosfere oniriche o metafisiche, come lui le definiva, distorceva la prospettiva fino a renderla improbabile, e questo per produrre un effetto di instabilità e di spaesamento, ossia un risultato che solo la conoscenza di come restituire la prospettiva, e quindi di distorcerla, gli consentiva di ottenere (ecco quindi l’importanza della tecnica, di cui parlavo prima e da cui non si può prescindere).
Da ultimo voglio riaffermare ancora una volta che bisogna restituire all’arte il suo significato primario: quello di comunicazione di una persona con altre persone, perché, se l’arte non assolve più a questo compito, vuol dire che ha finito per perdere di vista il suo stesso scopo, la sua stessa ragione di essere.